中国古代书画作为中华优秀传统文化精华，记录着文明演进的历程，承载着岁月变迁的痕迹。无数山河在画家的笔下成为永恒，无数文士曾将胸中逸气吐露于纸墨之上。宣纸、绢帛作为书写与绘画的主要媒介，因其轻薄柔软的特性受到人们的喜爱，而这一特性也使得它们在舒卷、张挂时极易受到损伤，因此，古字画装裱修复技艺应运而生。
烘云托月精装裱
明代科学家、文字学家方以智在《通雅》中记载：“潢，犹池也，外加缘则内为池，装成卷册，谓之‘装潢’，即‘表背’也。”即通过在书画四周及背后托裱数层纸、绢等材料，以达到保护画心、方便赏玩展阅、延长书画作品寿命的目的。“三分画，七分裱”，书画装裱技艺同时也为书画内容服务。随着中国古代书画艺术的蓬勃发展，依据画作主题、布局以及个人欣赏习惯与装饰场景的不同，逐步形成了立轴、手卷、册页、屏条等风格各异的装潢形制。适宜、美观的书画装潢在为画作增色的同时，也成为画作重要的组成部分。因此，书画装潢在保存、保护书画作品的同时，也蕴藏着独立的审美价值。
立轴为书画装裱中较为常见的形制，特别是在中国传统住宅中，往往于厅堂斋室中悬挂立轴字画，使人如临山水实境，为室内增添明朗清静之感。立轴自上而下由天杆、天头、画心、地头、地杆及轴头组成，在长方形或正方形的画心四周以绫、绢或纸镶边，天杆与地杆分居画幅两端，以固定卷轴，大致可分为单色、双色、三色裱，以及纸镶绫边等样式。
装配材料的选择通常十分考究，需依照画心的主调进行选配。明代收藏家周嘉胄在《装潢志》中曾言，裱用绫锦，必择素净者，以画为主，不可夺其色。其中，北宋宣和年间的内府裱件样式“宣和装”尤为典型，这种装裱样式仅在画心四边镶古铜色小边，或待镶好天地头之后再将两边镶上古铜色小边，直通天地，并在天绫处镶裱“惊燕带”，取“随风飘动，拂虫惊燕”之意。“宣和装”一般多选用湖色镶料作为天地头，上下隔水多以米色镶料为主，风格古朴典雅。此外，轴头材质（玉石、象牙或紫檀等）的选择亦需与画作主题相呼应，如清代宫廷装裱常选配珐琅轴头以彰显华贵。
手卷作为一种横向长幅装裱形式，最初由竹简、木简、经卷、书卷形制发展而来。因其受到文人士大夫的喜爱，多置于案头以“左舒右卷”的方式徐徐展观，故称为“手卷”。宋代的手卷从右至左，由天头、隔水、画心、隔水、尾纸组成。明代的手卷则在画前增加了引首部分，多用于题写作品名称或名家题跋，拖尾则供后世藏家续题。如现藏于故宫博物院的文徵明的《深翠轩图》便以手卷形式创作，便于师友题咏。由于附加引首、拖尾的缘故，画作长度也随之增加，如此可以增大手卷本身的直径，避免卷收之际不慎挤压出折痕。
宋徽宗宣和年间，手卷装裱迎来发展的黄金期。现代书画鉴定大家徐邦达在《宋金内府书画的装潢标题藏印合考》中对“宣和装”作了精确概括：“外边锦包首，里边花绫天头，下接黄绢前隔水，中间为书画本幅，更后为黄绢后隔水，末为白‘高丽’牋尾纸。”元代文学家陶宗仪的《南村辍耕录》中更详述了“宣和裱”手卷的“隔水”工艺，即以不同色绫分隔画心与题跋，形成节奏感。此外，明代画家文震亨在《长物志》中也曾言：“画案宜设浅色绫裱，以显墨韵。”
册页为多幅小品集合装裱的形制，大致可分“蝴蝶装”“推篷装”“经折装”等样式，一般多装成八开、十二开册子。其结构以单页或对页为单位，外配木制封面，内以挖镶或全裱固定画心。文震亨于《长物志》中有言：“册页以厚实素纸装潢为佳，封面用楠木或瘿木，不可过于雕饰。”清宫《石渠宝笈》中收录的恽寿平《花卉图册》，每开便以浅褐色绢挖镶，在封面嵌青玉题签，页间衬以宣纸护心，既便于赏玩，又免于磨损。此种装裱形式尤重整体协调，周嘉胄曾言：“册页之裱，须前后如一，不可参差。”因此，无论何种书画形制，在选配、装裱时都需精审考究，用料尽善，才能做到相称合美。
古字画装裱技艺承载了造型美、结构美、实用美与装饰美的工艺美学思想，透过装裱形制与配色选料的细节，人们得以触摸不同时代的审美脉搏，体味古人“格物致知”的匠心独运。
妙手匠心巧修复
如果说古字画装裱技艺是“以裱衬画，以饰增辉”的智慧，那么古字画修复技艺则是妙手匠心于方寸天地间的展现。南宋时期的《绍兴御府书画式》记录了当时严格的书画装潢修复准则，如“应古厚纸，不许揭薄”。清代文人周二学在《赏延素心录》中也曾详述补缀技法：“补缀须丝缕相对，浑若天成。”明确指出了修复不同朝代的书画作品时用料应有所区别，避免在修复过程中对书画作品的原本精神面貌造成损伤，与现代书画修复中最大限度地保留书画古意的理念不谋而合。因此，在修复工作中明确修复理念与原则，选择合理、科学的修复方法以及适配的修复材料是至关重要的。
笔者曾修复过清代画家华喦的《莲花图》，该作品艺术价值极高，但画面已出现严重的霉变、沁水等现象。按照行业里的惯常做法，修复师们往往会选择将原作旧裱的褙纸全部揭去，再替换新的材料将其装裱。考虑到此幅作品的艺术价值，同时也为了最大限度地保留作品本身的古旧气息，我在对作品原有材料与病害程度进行分析后，秉持着“最小干预”原则，将画面霉斑清理后，仅将霉变部分的褙纸揭去，后选取同年代、与画心所用纸的帘纹与厚薄近乎一致的纸张进行隐补，再对搭口、接痕处进行打磨处理。与直接揭去褙纸的方法相比，这样的做法至少要多花费一周时间，但原作更多的历史信息被保留了下来，也符合文物修复工作保持文物原貌的原则。
在镶料的选配上，我也遵循了传统的配色原则，以突出画作的画意为核心准则，选用织造细密的素白色绫子，以花青、藤黄、赭石等颜料以及墨色进行手工染色，染出明暗层次相近、适配画作古意的颜色后再进行镶覆，以烘托画作温文素雅的古拙意境。
古字画修复技艺以“洗、揭、补、全、装”为核心，其背后是环环相扣的诸多工序，如固色、清洗、揭心、挖补、隐补、选配、嵌折、封挣、全色、接笔等。在古字画修复过程中很难界定哪一步最为重要，每一个细小的环节都需要严阵以待。一旦在某一步失之毫厘，那么离古字画作品“细”“净”“软”“平”“美”“雅”的评价标准便差之千里了。
求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源。相信通过一代代人的不断努力，终会使古字画装裱修复技艺“灼灼其华”。就像修复一件古字画需要耐得住寂寞，对于年青一代的培养，亦如种下一颗颗种子，也需要耐心静候，待它生根发芽、茁壮成长。
（作者：隋涛，系国家级非遗项目“古字画装裱修复技艺”第三代传承人、中国文房四宝协会装裱专业委员会副主任）
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